Երբ Արաքս Մանսուրեանն Է Կոմիտասի Կողքին

ՊԵՏՐՈՍ  ԱԼԱՀԱՅՏՈՅԵԱՆ

 Այս տարի կը տօնենք եղերաբախտ մեծն Կոմիտասի ծննդեան 140ամեակը։ Մեր դասական երաժշտութեան հիմնաքարը եղող կոմիտասեան ստեղծագործութիւնները պիտի երգուին դարէ դար, նոյնիսկ եթէ գայ այն դժբախտ օրը, երբ դադրինք այլեւս հայերէն խօսելէ՝ օտարին կա՛մովին տուրք վճարելու մեր առհաւական անամօթ հիւանդութենէն ապաքինիլ չկարենալով։

Այդ օրը ապառնի ժամանակներու կրնայ զուգադիպիլ, բայց արդէն «անապատացումը» ծայր տուած է եւ, աւ՜աղ, կը յառաջդիմէ հսկայական թափով, առանց սարսափի ու ահազանգի մատնելու մեզ, վարժուած արդէն հայու ինքնութեան կենսական հարցը եւ անոր լծորդուող արժանապատուութիւնը պատահականութեան քմահաճոյքին թողնելուն։ Երեւակայեցէք այն սեւ օրը երբ, տակաւին մեր վէճերը չդադրած ուղղագրութեան հարցով, յանկարծ նկատենք, որ նոր սերունդին 9/10րդը այլեւս հայերէն չհասկնար եւ մայրը ու մեծ եղբայրը քմահաճօրէն թէ պարտադրաբար, անգլերէնով կամ ռուսերէնով, արաբերէնով թէ պարսկերէնով կամ ֆրանսերէնով պիտի հաղորդակցին իրենց փոքրիկ հարազատներուն հետ, որոնց անունները արդէն հայկական չեն, որոնց մականուններէն «եան»ը կը ջնջուի եւ որոնց մտապաստառին վրայ, փոխանակ Սասունցի Դաւիթի խրոխտ ու խաղաղ վեհութեան, Մայքըլ Ճէքսընի շարժուձեւերը կապկելու նոր հերոսութեան բաղձանքը կը ճարճատէ, առանց նորոգ մահացող կուռքին փայլուն տաղանդին գոյութեան։ Երանի՜ հայկական զուլալ պարերու դասընթացներուն հետեւող երիտասարդ սերունդին. հոն դեռ յոյս մը կայ հայ մատղաշ սերունդին հայօրէն ապրելու եւ իրարու հետ հայօրէն մտերմանալու հաւանականութեան։

 Ի՞նչ է համեմատութիւնը Հայ տուներէ ներս այն անհատներուն, որոնք զզուած հեռատեսիլի ստրկացնող ծանուցումներու նիւթապարփակ ժպիտներէն եւ աժան բրտութիւն հրամցնող ամէն օր քիչ մը աւելի լկտի, գռեհիկ նկարներէն՝ կը փափաքին իրենց բոյնին խաղաղ մթնոլորտին մէջ (եւ ո՛չ ինքնաշարժը վարելու ժամին) մտիկ ընել Կոմիտաս, կամ նուրբ ճաշակով (եւ ոչ աղմուկով) վերամեկնաբանուած միեւնոյն Կոմիտասը (օրինակ՝ «Զուլալ» եռեակը) կամ նման կախարդական, հոգեպարար հայկական երաժշտութիւն։

Տասը տարի յաջորդաբար լոյս տեսան «Համազգային»ի Երաժշտական միաւորի հայկական դասական երաժշտութեան նուիրուած փարթամ խտասալիկները։ Եկէք տեսէք, թէ անոնցմէ քանի՛ հատը տեղ գտած է հայ օճախներէ ներս եւ, եթէ տեղ գտած է, ի՞նչ յաճախակիութեամբ կ՛ունկնդրուին անոնք եւ ի՞նչ ազգային կռուան կը ներկայացնեն այդ ունկնդրութիւնները հոգիներէ ներս։
 Որպէսզի այս 140րդ ամեակին առիթով քիչ մը խորհրդածենք Կոմիտասի շուրջ, կարելի է մեկնիլ քանի մը բացառիկ արժէքով սկաւառակներէ, որոնք կը կրեն անունները Աննա Մայիլեանի, Արաքս Մանսուրեանի, Իզապէլ Պայրաքտարեանի, Յասմիկ Պապեանի, մատնանշելու համար միայն ամէնէն աչքառու եւ համեմատաբար արդի խտասալիկային արտադրութիւնները։ Օրինակ՝ Արաքս Մանսուրեանինը։

 Արաքս Մանսուրեանի երգը լսողն ու ըմբոշխնողը կը «ծարաւի» իսկոյն եւ կրկին ու կրկին կը պահանջէ նոյն «ջուրէն», քանզի այդ ջուրը կը հոսի վերին ակունքներէ։

 Արաքս Մանսուրեանի արուեստը նման է սէգ ու սլացիկ այն ծառին, որուն պտուղը, քաղցրահամ ու կենարար, ե՛ւ կը կշտացնէ ե՛ւ կրկին «համտեսուելու» փափաք կը յառաջացնէ։ Արաքս նման է վեհ ու անառիկ այն լերան, որուն համար բանաստեղծը պիտի ըսէր. «Դո՛ւն ալ զովացիր անոր բաշխած երգի ջրվէժէն ու ա՛նցիր», քանզի այդ գեղազարդ եւ մշտադալար լեռը իր գագաթը մխրճած է հայոց արեւաբոյր երկինքին մէջ, իսկ արմատները՝ ամուր խրած կոմիտասեան աւանդին մէջ։

 Արաքս այն հազուադէպ արուեստագէտներէն է, որոնք ամենախոր ձեւով ապրած են մեծն Ներսէս Շնորհալիի երգին շնորհած սա՛ տողերը. «Երգէ՛ իմաստալից, զգացումով ու երկիւղածութեամբ, որպէս թէ երգը ուղիղ այդ պահուն կը բխի մտքէդ ու սրտէդ»։ Իմաստալից կամ զգացումով երգելը պարտադիր պայման է իրաւ երգարուեստի տենչը ունեցողներուն համար, բայց ո՞ւր է երկիւղածութիւնը… որո՞ւն կրնաս պարտադրել զայն, ո՞ր դպրոցի յատկանիշն է այդ անիմանալի, խորհրդաւոր երկիւղածութիւնը։ Երկիւղածութեան գիտակցութիւնը, պրպտում-ապրումը մարդու ներաշխարհին մէջ ապացոյցն է գերբնական ներկայութեան մը, տեսակ մը ծածուկ առանձնաշնորհում, զոր կը հասնանայ, կը բարգաւաճի սիրոյ եւ նուիրումի նոյնքան ծածուկ զգացումին հետ միատեղ։ Երկիւղածութիւնը կը կազմէ վերը նշուած քաղցր ու կենարար պտուղին կորիզը։ Ներսէս Շնորհալիին աստուածային գիւտն է՝ այդ երկիւղածութիւնը երգարուեստի բնագաւառին մէջ ներգրաւելը։ Ան ուժգին յորդոր մըն է երգի նուիրեալին համար անդի՛ն անցնելու օրէնքներու կամ դպրոցներու սահմանափակումներէն եւ վե՛ր բարձրանալու «գեղեցիկ ձայն ունիմ»ի նարցիսական յագեցումի լճացումէն, հասնելու համար արուեստէն անդին՝ երգիմաստաւորումին, երգիմացութեան, երգապրումին, երգաշնչաւորումին, երգարարչութեան. այսպէս՝ գեղարուեստը վերածելով ԳԵՐարուեստի։

 Հարկ է սակայն չշփոթել վեհ երկիւղածութիւնը աշխարհիկ պաթոսային վէտվիտումներու հետ, կամ ռոմանթիք օփերայի սիրային դեգերումներուն հետ։ Արաքս շատ լաւ գիտէ անոնց տարբերութիւնը, ինչպէս նաեւ՝ հայ եւ օտար ռոմանսներու ոճային առանձնայատկութիւնները, օփերային եւ հայ երգին խոր տարբերութիւնները։

 Ահա մեր «Կռունկ»ը։ Կոմիտասի բիւրեղացուցած այս երգը հայ ազգային կեանքին խորհուրդն է, հայ անհատին մտերիմ ընկերը, չարչարակոծ մեր հայրենիքին երազային կերպարը՝ թախծոտ ու վշտաբոյր։ Մենք բոլորս բնականօրէն խապրիկի մը, յուսադրիչ լուրի մը կարօտը ունինք։

Այդ խապրիկը երբ կ՛ուշանայ, լռութիւնը յղի է յոռետեսութեամբ։ Սակայն անկէ ծորած յոյսը միշտ ներկայ է. այս գլուխգործոց երգը այդ յոյսը չէ՞ միթէ, աւելի քան անո՛վ մեզի հասնելիք պատգամը, խապրիկը։ Արաքս զայն մեզի կը պատգամէ ներքին անդորրութեամբ, խաղաղ վստահութեամբ, խոնարհ երկիւղածութեամբ. ուրիշ կերպ կարելի չէ զայն զգալ եւ փոխանցել մեզի։ Արաքս կը մարմնաւորէ երգը իբրեւ իմացական խորհրդանշան, անխախտ գեղարուեստական կոթող առանց բեմականացումի շպարի։ Երկիւղածութեան մեզ պարուրող վեհութիւնը ընդգծուած է դասականի յատուկ զսպուածութեամբ։ Այս բոլոր յատկանիշները մեզի կը բերեն «Կռունկին» նոր պատկերը. ան հայրենիքի դժբախտութեան ոգին չէ այլեւս, այլ վերադարձի յոյսերով լեցուն մաքուր երգարուեստի նմոյշ մըն է, որուն մենք բնականօրէն կը տածենք սիրազեղ հաւատք. հոն տիրապետողը երգային գարունն է՝ իր զուսպ խաղերով, հեւքով, խանդաղատանքով, նոյնիսկ եթէ անոր խորքային պարունակը խոր թախիծն է։ Այդ ծանր թախիծը մասամբ մեղմացած է, երբ երգին բնագիրը կը սերտենք։ Ան կ՛ըսէ վերջաւորութեան՛ «Կռունկ, մեր աշխարհէն դէ՜ գնա, հեռացիր»։ Այդ «դէ՜» փաղաքշական մասնիկը չկայ կոմիտասեան կամ ազգագրական բնագիրին մէջ։ Այդ մասնիկը ինչպէ՞ս հոն մուտք գործած է. լաւ է, որ չենք գիտեր, բայց կ՛ողջունենք զայն, քանզի ան կը մեղմացնէ վտարողական «գնա՛ հեռացիր»ը։

Այսպէս Կռունկը վռնտուած չէ հայրենիքէն իբրեւ վտարանդի. ան չի թողուր հայրենիքը ու հեռանար գլխիկոր, ամօթահար, իբրեւ նժդեհ։ Այդ մէկ հատիկ վանկը լոյսի շող մըն է. հայրենի ժողովուրդը միայն ժամանակաւորապէս հրաժեշտ կու տայ Կռունկին, սպասելով մօտ ապագայի մէջ անոր վերադարձին, վառ յոյսերով եւ զուարթ երգերով։ Այո, այդ մէկ հատիկ «դէ՜» վանկը ինծի համար մտերիմ, անհամբեր «շուտ վերադարձիր»ի կարօտալից հոմանիշն է, վերադարձ մը յուսաբեր եւ լուսատու։

 Այս միեւնոյն շնչաւորուած երկիւղածութիւնը եւ հարուստ զգացախոհական ներդրումը կը գտնենք Կոմիտասի դասական անմահ երգերու ամէն մէկուն մեկնաբանութեան մէջ՝ «Ծիրանի Ծառ»էն մինչեւ «Անտուն»ի կամ «Քէլէր Ցօլէր»։ «Ծիրանի Ծառ»ի չորս հատուածները ստացած են կշռութային եւ պատմողական իրենց ուրոյն տարածքը։ Կտորը միաձոյլ կերպար կը ներկայացնէ։ Գիտենք որ «Ծիրանի Ծառ»ը Կոմիտասի իրարու ագուցած երգային տարբեր հատուածներով գոյացած ստեղծագործութիւններուն կատարելագոյններէն է։ Մթնոլորտը ծանր է. դէմ դէմի են «էրուած» սրտով գեղջկուհին եւ «4000 տարուան» Ծիրանին, հայոց կեանքի մէկ ուրիշ խորհրդանիշը։ Քիչ առաջ՝ չկար խապրիկ, հոս՝ ցանկալի չէ յուսատու պտղաբերութիւնը։ Սեւ ճակատագրի ճիրաններուն մէջ յուսահատ, գիւղի պարզունակ աղջիկը ծառին ամլութիւնը կը ցանկայ ակամայ՝ «Բար մի՛ տա… Ճըղերդ իրար մի՛ տա, վա՜յ»։ Անէ՞ծք է սա, մռայլ յուսալքութեան ճի՞չ։ Փարթամ ծառը թէեւ հպարտ է իր լիքը ճիւղերով, սակայն անոնք կ՛ալեկոծեն դժբախտ աղջկան հոգին. «Ամէն մէջդ ման գալիս՝ սրտիս խնդում ծովն ընկաւ… Սեւ դարդն իմ վզովն ընկաւ»։

 Շնորհալիին սրբազան երկիւղածութիւնը հոս աւելի եւս պարտաւորիչ է։ Երգիչ արուեստագէտէն կ՛ակնկալուի քաջատեղեակ ըլլալ գեղջկուհիին հոգեվիճակին եւ կարեկցական ոգի որդեգրել, առանց մեղկանալու։ Արաքս Մանսուրեան հոս եւս համակ երգ է ու մորմոք, խիտ ու վարակիչ հաղորդականութեամբ առլցուն։ Ան իր ջինջ առոգանութիւնը ի սպաս դրած է խօսք-մեղեդի լծակցութիւնը լաւագոյնս արժեւորելու օգտին։ Այսպիսի խորը ապրուած պահէ մը ետք ունկնդիրը չի փափաքիր ծափահարել, այլ միայն լռութեան մէջ վշտակցիլ ու խորհրդածել կոյր ու անկարեկից ճակատագրին վրայ։ Վերջապէս վերջին հատուածը (con dolore) արտայայտուած է բացառիկ հարազատութեամբ եւ գերազանց մարմնաւորումով:

 «Չինար ես», «Գարուն ա» երգերը կը հաստատեն կոմիտասագնաց շարահիւսութիւնը երգչուհիին. ան այս կտորներուն կը շնորհէ վաւերականութեան շեշտ, ազնուական շնչառութիւն ու կշռոյթ։ «Քէլէ քէլէ», «Երկինքն ամպել է», համեմատաբար աւելի գնայուն երգերը ունին լուսայորդ արտաբերում, նուրբ զսպուածութիւն, իւրայատուկ (այսինքն՝ հայկական) թեթեւ ամօթխած մելամաղձոտութիւն. ան պատրաստ է լաւատեսութեան վերածուելու, եթէ… ճակատագիրը թոյլ տայ. եթէ արեւ ծագի յանկարծ։ Արաքսի տաք շունչը ահա արեւ կը ծագեցնէ «Կանչէ Կռունկ»ի սկիզբը, երբ իր բացակայ եարը յիշելով սիրահարը կը յորդորէ «Կռունկ»ը երգելու «քանի գարուն է», սակայն գարունը չի յաջողիր ծածկելու անոր սրտին ցաւը. Արաքսին արեւոտ շողերը կը հեռանան «սիրտս արուն է» տողերուն վրայ եւ թեթեւ բայց կսկծալից թրթռացումներ մեզ կը մխրճեն հայոց սիրտը արիւնող անհաղորդ, անկարեկից գարուններու գիրկը։

 Դաշնակին (Արթուր Ահարոնեան) սրտաբեկ «ճիչերուն» (սկզբնական վեց դաշնամուրային մի ձայները) արձագանգելով՝ Անտունին իր «տնաւեր» սիրտը ճակատագրին կը յանձնէ երկարաշունչ, աղիողորմ աղաղակով՝ «սիրտս նման է…»։ Զուսպ ցասումը կ՛արտացոլայ խտագոյն թրթռացումով, որ չունի պաթոսային բեմականութիւն, ընդհակառակն, երգչուհին իր մենիկ ապրուած պահին անձնատուր, էապէս ի՛րը ըրած է հայու տառապանքին ահագնութիւնը։ «Խախտեր է սներ», «վայրի հաւքեր» արագ անցքերը բնաւ չունին աճապարանք, այլ ճկուն են եւ սահուն, իրենց ներհզօր ընթացքով։ Մանսուրեանի ձայնային ճարտարութիւնը մասամբ միայն տարածական է. ան խորապէս ուղղահայեաց-ծաւալական է, ինչ որ հրաշալի ներգործութիւն կը շնորհէ այս կարգի խորասոյզ երգերուն։

 «Քէլէր Ցօլէր» (կը վերականգնեմ Կոմիտասի ուղղագրութիւնը այնպէս ինչպէս լոյս տեսած է առաջին անգամ 1938ին, Փարիզ, «Հայ գեղջուկ երգեր»ու Բ. պրակին մէջ). գանձ անպեղելի. սիրոյ անարատութեան նուիրուած երգի անգերազանցելի օրինակ մը։ Արաքս կը դիւթէ մեզ իր ճառագայթող, վեհ երաժշտականութեան վերացումով։ Արաքսի հոգիէն բռնկող երգը կը վառէ մեզ իր անկեղծութեամբ եւ անբռնազբօսիկ լիութեամբ։ Ան երբե՛ք մեղկութիւն չունի, ոչ ալ լացակումածութիւն, այլ միշտ պիրկ է եւ վսեմ. կը ջանայ հասնիլ կոմիտասակերտութեան։

 Արաքսի արտայայտման այս խստամբեր եւ խիտ ոճը կրնայ ծանրաշուք թուիլ թեթեւագնաց երգատեսակներուն կատարման մէջ։ Արուեստագիտուհին լաւ գիտէ այդ եւ մշտարթուն կը հսկէ՝ հաւասարակշռութիւն գոյացնելու համար։ Որքան կը խորասուզուինք թախծալից կոմիտասեան հրաշալիքներուն գիրկը, նոյնքան եւ կը խայտանք «Հօյ Նազան»ներու, «Լորիկ»ներու ազատ ու թեթեւ ոճին հաղորդուելով, նոյնքան անկեղծ, նոյնքան հիւթեղ։

 Արաքս անգնահատելի արժանիքը ունի իր երգացանկին մէջ ներառած ըլլալուն «գեղջկական երաժշտութիւնից սեռած» (Աթայեան) ժողովրդային երգերու շարք մը, որոնք Կոմիտասի կողմէ աշխատասիրուած են 1900էն սկսեալ զանազան առիթներով եւ շատ բնորոշ են կոմիտասեան գեղջկական երգի մեներգային (ռոմանսի ձեւի տակ) մշակումներուն։ Ափսոս է, որ մեր երգիչները ցարդ շատ քիչ առիթներով անդրադարձած են ասոնց, կարծես թեթեւ արհամարհանք մըն ալ կը տածեն անոնց հանդէպ, իսկ Ա. Մանսուրեան զանոնք կ՛երգէ հաստատուն աւանդով, հայու հոգիով, որոնց կը շնորհէ բարձր պատուանդան եւ փրկած է զանոնք «անտեսելի մնացորդներ» որակուելէ։ Այս վերջիններու շարքին են Կոմիտասի «Երկերի Ժողովածու»ի Ե. հատորի քանի մը մեներգները՝ «Տուն արի», «Մարօն ա կայնէ», մանաւանդ՝ «Մատնիքը մատովս չէր» կարճ գեղջկականները, որոնք տիպական են թէ՛ հայ երգի ոգիին եւ թէ՛ Կոմիտասի հրաշագործօրէն հայաբոյր արարումին։ Այս խատուտիկ երգերէն «Մարօն ա կայնէ» լրիւ վանկային՝ մէկ շունչով (եւ լման սրտով) երգուած, անսովոր իր 10/8 (10 վանկանի) չափադրութեամբ։

 Մարօն ա կայնէ խաս բախչի դուռը,
 Մէջքին ա զարկէ Գանձակա նուռը,
 Ձեռըն ա ծալէ, վիզըն ա ծուռը,
 Սիրտըն ա հալէ սիրաւոր հուրը։
 Աթայեան կ՛ըսէ, թէ զայն պէտք է կատարել «ոչ շտապ ոչ ալ ձգձգուած. այն պէտք է չնմանուի ո՛չ պարերգի, ո՛չ էլ լայնածոր երգի, այլ գնայուն…»։ Երգը կը հոսի Արաքսի շրթներէն առաւօտեան շողերու պէս, գնչուի անհոգ բայց ո՛չ անհոգի խաղերգի մը նման։ Երգատուները իրարու կը յաջորդեն ազատ, գեղգեղալից գնացքով եւ կը ցաւիս, որ ահա ան վերջ կը գտնէ։ Այո, երգը կատարուած է «գնայուն», ալեծածան եւ ունի մնայուն բախում ունկնդիրին վրայ։

 «Մատնիքը մատովս չէր» երգը նախ գոյութիւն ունեցած է որպէս եղանակ առանց խօսքերու. ան ծանօթագրուած է իբրեւ՝ «հարսին եկեղեցի տանիլ-բերելու ընթացքում կատարուող պարերգ»։ Այս պար-ու-երգը ունի քիչ մը զարտուղի 5/4 չափացոյց. հետաքրքրական պիտի ըլլար իմանալ, թէ ի՞նչ բնոյթի պար էր այդ, որ պէտք էր կատարուէր (եւ որո՞ւ/որո՞նց կողմէ) ճամբուն վրայ, երթ ու դարձ դէպի եկեղեցի։ «Մատնիքը…» ըստ մեզի կրնայ մաս կազմել Կոմիտասի հիմնական երգերու փաղանգին։ Ան «Հով արէք»ի արժէքով գոհար է։ Արաքս անոր նուիրած է բարձր մակարդակի իրագործում։ «Տոլորոզօ» (ցաւագին) ընթացող այս ջինջ եւ ցարդ անծանօթ հրաշալիքը, երգային ա՛յս կշռոյթով, դժուար թէ պարելի ըլլայ, ինչպէս կը ներկայացնէ ծանօթագրութիւնը. ան, իր այս կերպարով, միայն ականջներով ըմբոշխնելի է։ Արդեօք ան հայկական միջնադարեան թատրոնի ծիսական մասնի՞կ մըն է։ Գոհանանք այժմ երգին ընծայած-ընծայուած խոր ապրումով եւ կոմիտասեան այս գլուխգործոցին յայտնագործումով։

 Վերջապէս «Մանի ասեմ», «Ծաղիկ ասեմ», երկու իրերայաջորդ, շատ կարճ վիճակի երգերը «ջան գիւլիւմ»ներ են, սիրային քառեակներու ոճով, «մէկը՝ համեստ, միւսը՝ համարձակ եւ բոցավառ» (Ռ. Աթայեան)։ Արաքս կը փաստէ, որ իրաւամբ անոնք բնա՛ւ «անտեսելի մնացորդներ» չեն, այլ անտեսանելի տրոփումներ հայ երգային տենդոտ բազկերակէն փրցուած:

 Արաքս Մանսուրեանի երգային այս փառատօնը կը պարփակէ նաեւ մեր մեծ ստեղծագործող Կոմիտասի երկու, իրարմէ շատ տարբեր, «Օրօր»ները։ «Քուն եղիր պալաս»ը օրօրոցային մըն է՝ յօրինուած Ռ. Պատկանեանի խօսքերու վրայ։ Հայ երգչուհիները շատ կը սիրեն, նոյն խօսքերուն վրայ գրուած Բարսեղ Կանաչեանի «Օրօր»ը, իսկ երկու տարբերակով գոյութիւն ունեցող Կոմիտասի սոյն «Օրօր»ը գրեթէ անծանօթ է շատերուն։ Մինչ Կանաչեանի օրօրոցայինը առինքնող է իր արեւմտեան դասականներու յատուկ քնքուշ վիպականութեամբ, Կոմիտասինը, ինչպէս կ՛ըսէ Աթայեան, ընդհանրական ձեւով ներառած է թէ՛ հայ գիւղական, թէ՛ քաղաքային երգաձեւերը։ Բարսեղ Կանաչեան բացորոշ կերպով որդեգրած է «քնաբեր» կշռոյթ, իսկ Կոմիտաս կ՛օրօրէ ունկնդիրը մէկ հատիկ անրջաբոյր դասոյթով, որուն կ՛ընկերանան երգեհոնային ձայնապահուած մեղմագոյն դաշնեակները (դաշնամուր)։

 Բոլորովին տարբեր բնոյթի է մի՛ւս «Օրօր»ը. ան առաջին կտորն է Կոմիտասի ձայնագրած «Ակնա» երգերու շարքին։ Ան թէ՛ օրօր է, թէ՛ աղօթք՝ մանկիկին կեանք աղերսող, դաշնամուրը՝ գրեթէ բացակայ։ Քնաբեր ըլլալէ աւելի երազաբեր է ան, իր մեղմութեամբ եւ հեզութեամբ՝ անբասիր, խորասոյզ։ Արաքսի հոգիի մաքրութիւնն ու նուիրումը կատարելութիւն շնորհած են այս «Օրօր»ներուն։

 Վերջապէս Կոմիտասի մտայղացումին կը պատկանին Յ. Թումանեանի «Անուշ» պոէմայի վրայ յօրինուած տասնեակ մը երգային նմուշներ, որոնք պէտք է մաս կազմէին հայկական օփերայի մը, զոր Կոմիտաս չէ յաջողած իրագործել իր ցաւատանջ կեանքի ընթացքին։ «Անուշ»ի երգային այդ հատուածները, միաձայն, լոյս ընծայուած են «Կոմիտասական-2» հատորին մէջ (Երեւան, 1981)՝ Ռոպերտ Աթայեանի երկարաշունչ ներածականով (Կոմիտասի «Անուշ» անաւարտ օփերայի ուրուագրերը, էջ 42-82)։ Արաքս Մանսուրեան, ըստ մեր գիտութեան, եղած է հայ երգիչներէն միակը, որ երգած է այդ «ուրուագրեր»էն քանի մը հատը, բացակայ սոյն սալիկէն։ Անոնցմէ են «Ասում են ուռին», «Շնորհակալ եմ անցորդ ախպեր», «Վեր կաց վեր իգիտ» եւ ուրիշներ։ Կը սպասենք անոնց նուիրուած ձայնասալիկի մը իրագործման, որպէսզի խօսինք այդ մասին։

 Ա. Մանսուրեանի սոյն երգասալիկը կարելի է ողջունել կոմիտասեան երգերու կատարողական արուեստի, իբրեւ մնայուն «դպրոց»՝ նորընծայ երգիչներու համար։ Այսօրուայ հրապարակը խճողող ոչնչութիւններու մէջ այս կոմիտասեան փունջը փարոսի նման ուղղութիւն տալու սահմանուած է ուղեկորոյս ու տհաս երգիչներուն, անոնց, որոնք փափաքը եւ կարողութիւնը ունին ճիշդն ու որակաւորը ճանչնալու, եւ որոնք իրենց խաբուսիկ շլացումի հրապոյրէն վեր ելլելով՝ էական արուեստ ու կենդանի ապրում կ՛որոնեն։

(Կլէնտէյլ, Յունիս 2009)